Ensayo

ESPACIOS CERRADOS

El espacio es uno de los principales elementos estructurales de la narrativa, estudiados por la teoría literaria para construir el sentido total de una obra.  Inicialmente, los estudios se remitían a un espacio físico externo en el que se desarrollaban los hechos y resultaba fácil percibir esos lugares dentro del cuento o la novela tradicional, porque se suponía que estaban allí simplemente como un marco y su significación no iba más allá de la misma.  Con la narrativa moderna, esta concepción del espacio se amplía.  Ya no es solo el lugar concreto, material, sino que puede encontrarse dentro de la misma conciencia de los personajes o del narrador como espacio individual o imaginado, desde donde se construye el relato o se recuerdan los sucesos con los cuales se va definiendo la historia.

Con esta experimentación en la narrativa contemporánea y a partir de los estudios que algunos teóricos, como Mijail Bajtin, realizaron, los análisis estructurales narrativos empiezan a cambiar, y en cuanto al espacio, éste ya no es ese lugar material, desligado de los personajes, de los hechos, del mundo diegético de la obra, sino algo con una carga semántica indispensable para acercarse y comprender la obra.  Bajtin unió el espacio al elemento tiempo y lo llamó cronotopo, para señalar que todos los hechos ocurren en un tiempo y en un espacio concreto y que son estos el principio organizador de la narración.  A partir de las teorías propuestas por este crítico ruso, se habla entonces de un cronotopo cuando en un lugar ocurre algo con sentido, cuando en él confluyen vidas humanas.  En un cuento o en una novela se puede encontrar entonces un cronotopo de la casa, del camino, de la ciudad, del pueblo…

Desde esta perspectiva pueden observarse en la cuentística de Germán Espinosa unos espacios definidos que atraviesan la obra, desde el primer libro de cuentos, “La noche de la trapa”, pasando por “Los doce infiernos”, “Noticias de un convento frente al mar”, hasta el último de los libros incluidos en “Cuentos Completos”, “El Naipe negro”.  En ellos se encuentra la estructura del cuento tradicional en lo referente a un tiempo y espacio lineales, claramente identificables, pero también la adhesión del autor a las nuevas formas de contar a partir del manejo del narrador, del tiempo y del espacio.  En la mayoría de los casos los espacios citados son cerrados: la ciudad de Bogotá, el pueblo pequeño, el café, la casa, el convento, la habitación, la mente del personaje o del narrador.  Y con la presentación de estos espacios, su descripción algunas veces detallada y percibida a través de la vista, del oído al escuchar lo que alguien narra, y del tacto al describir la cercanía o lejanía de los objetos o lugares; con la reiteración al referirse a ellos, o la recurrencia frecuente a la ejecución de acciones dentro de un mismo espacio, se entiende entonces que para el autor es igualmente importante lo que está sucediendo aquí, y el cómo es aquí.

Es en estos espacios cerrados en los que se construye el mundo de los personajes de los cuentos.  El primero de ellos de “La noche de la trapa”, titulado “Fenestella confessionis”, ubica al lector en un pueblo, y dentro de ese pueblo, un Seminario descrito como un “caserón vetusto” en el cual el sentimiento de culpa de un joven católico lo conduce al suicidio, tras profesar una pasión irreprimible por uno de sus compañeros.  “-Era ya la madrugada.  Durante toda la noche, oí a Néstor pasearse por la celda y, a ratos, emitía quejidos que se me antojaban de dolor”.  El mismo claustro refleja la personalidad del seminarista, el encierro al lado de quien despierta esos sentimientos homosexuales lo lleva a la desesperación, a la creencia de estar en posesión demoníaca y a tomar la decisión de acabar con su vida.  Los personajes que intervienen en el cuento se encuentran relacionados de alguna forma con el claustro, y por lo que sucede allí resultan afectadas sus vidas.  Este se convierte en el marco de la narración porque sirve para la presentación del hecho, dentro de él se teje la historia  y allí se encuentra el desenlace de la misma.

En el interior de un convento se desenvuelve la historia del cuento que lleva el mismo título de este libro “Noticias de un convento frente al mar”, en donde una joven es encerrada por sus tíos, después de quedar huérfana, y es obligada a tomar los hábitos.  Es un espacio igualmente cerrado, pero aquí su descripción es dada no solo por la composición de éste, sino también por las acciones que realizan los personajes: “Del patio donde yo me refugiaba por las tardes...”; “...ignorante de lo que pudiera esperarme bajo aquellas cúpulas arcaicas y entre aquellos muros recubiertos de musgo y verdín, que me recordaban las sombrías locuras medievales...”  Pero, de acuerdo con las tipologías de espacio narrativo que establece Mike Bal en “Teoría de la narrativa”[1], es a través del sentido de la vista como construye Espinosa en este cuento el espacio cerrado correspondiente al convento, donde el lector puede percibir la situación asfixiante de su personaje central: “...junto a las infinitas balaustradas de los corredores o entre hornacinas de arcos sepulcrales rehundidos en las paredes, donde reposaban nuestras predecesoras”; “¿Cómo entender que, de aquí en adelante, fuera a vivir en este convento de fríos muros de piedra, perforados por ajimeces que nos asustaban, de súbito, con la visión espeluznante del mar?”.  Hay una construcción del espacio a partir de los objetos que se van citando en la historia, de los cuales se compone el convento.  Una configuración ordenada de tal manera que sea congruente con la acción que realizan los personajes dentro de él como la capilla, el comedor, las celdas, la ermita, el patio, etc., que conforman un todo cerrado, sombrío, acorde con la situación que narra la protagonista.  Por eso aquí el espacio deja de ser solamente un marco y se tematiza, adquiere un significado dentro de la narración para entender la situación del personaje y cada una de las acciones que se realizan dentro de él.

La alcoba, la habitación, la casa misma adquieren especial significación dentro de los cuentos de este autor, cuando dentro de la narración hay una acción que desencadena una historia o que afecta significativamente la vida de los personajes.  En “Una esquela para María Victoria”, el lector puede ir percibiendo la casa de la protagonista a medida que ella va avanzando desde la sala, sube las escaleras y llega a la alcoba.  En ese trayecto se van presentando objetos: la chimenea, la ventana, el reloj de cuco sobre la repisa de la chimenea, las macetas de gladiolos en el pequeño vestíbulo, las escaleras, el pasamanos y la alcoba...  Dentro de este espacio transcurre la vida de María Victoria, pero dentro de él también se desenvuelve la historia que recrea su mente, imaginando la llegada del admirador secreto que le envía las esquelas: “El bulto violaba las cerraduras, entraba en la alcoba, mataba a Antonio, la raptaba...”  En “La alcoba”, primero es la casa familiar casi derruida: “Atravesaban un vestíbulo empolvado y sombrío, sobre cuyo embaldosado pesadamente reposaban unos muebles soñolientos, como adoloridos, resentidos de su abundancia de tallas y torneados”.  Y dentro de esa vieja casa, la alcoba que viene a reclamar Luciano, el lugar que le fue negado dentro de la familia.  Es un lugar significativo si se tiene en cuenta que surge de la nada y que es allí donde vive el fantasma de ese niño mutilado, muerto a los cuatro años, pero cuya imagen permaneció para que los suyos nunca olvidaran que alguna vez existió.

También en la alcoba nupcial es asesinado Antonio Cocuy por la protagonista de “Confesión de parte”, para vengar la muerte de su hermano Joaquín.  En este cuento, la relación estereotipada entre espacio y acciones se rompe, pues ya no es la alcoba el lugar para consumar un acto sublime, sino para cometer un crimen; y en “Heroísmo”, José se encierra en su alcoba para huir del mundo que lo abruma, de su angustia, de sus incertidumbres, de la vida que ya no quiere vivir.   Las cortinas cerradas le dan a la habitación el aire sombrío que acompaña la actitud del personaje, construyen el marco para la conversación del protagonista con su amigo Velasco y crean un ambiente acorde con los sentimientos que expresa el protagonista.

En “La Poética del espacio”, Gastón Bachelard[2] rescata los lugares antes mencionados por la importancia que adquieren dentro del pasado de los personajes, porque en la casa, en la alcoba, en los rincones, en los muebles que habitan estos espacios se quedan recuerdos y también olvidos de una etapa de la vida de quienes los habitaron; espacios que albergaron tristezas, soledades, relaciones fraternales o trágicas, o en donde reinó alguna vez la alegría de los seres amados.  Estos lugares son los que destaca Espinosa en sus cuentos, pero la mayoría de las veces son espacios dolorosos en los que algunos seres luchan contra la adversidad como el convento, el seminario, la alcoba fantasma, la casa de María Victoria...

Otro lugar destacado dentro de los cuentos de la obra de este escritor es el café tradicional.  En “Los suplicantes”, el café de Chucho Espitia adquiere un contenido semántico desde el momento mismo en que es el lugar escogido por las personas que llegan a él para, a través de un supuesto diálogo, dar a conocer la historia del pintor Filomeno Díaz.  En este espacio, y de aguardiente en aguardiente, la mujer que narra al hijo del pintor trae repetidamente el nombre del café para afirmar este lugar como un refugio al que acudía el artista inicialmente como sitio de encuentro con sus amigos, pero después como una forma de dar a conocer su angustia e inconformismo por la manera como fue ignorado por la crítica y la cultura de la época.  El café se tematiza cuando en él se realizan acciones significativas para esclarecer aspectos del relato, cuando es descrito como sitio de tertulia entre intelectuales de la ciudad, cuando se da a entender que es visitado por lagartos y cuando se habla de la atención que prestan los meseros. 

No toda la historia del maestro Díaz se desarrolla allí, pero es aquí donde se ubica el narrador y es aquí donde se evidencian los momentos más dolorosos de la vida del pintor.  Podría decirse que el café en este cuento adquiere una función simbólica por los aspectos señalados anteriormente.  No sólo porque enmarca varios momentos de la vida de quien se habla, sino también porque es un centro tradicional donde se reúnen intelectuales y amigos, como han existido muchos en casi todas las ciudades del mundo.

“El cuarto número 10 del Hotel Imperial” es, en “Al ocaso de los frescos racimos”, el espacio donde se refugia Rubén Darío al llegar a Guatemala, y de donde se niega a salir para evitar la extorsión a que trataba de someterlo el tirano Manuel Estrada Cabrera.  Allí el poeta se reduce al lecho por la depresión nerviosa que le provoca la situación y recuerda los motivos que lo hicieron regresar a su patria,  su llegada a Nueva York y sus momentos de gloria.  Reflexiona sobre la muerte, “Thánatos”, y de allí sale después de su reclusión hacia esa cita humana ineludible.  En este caso, el cuarto número 10 sirve de marco para recordar esta parte de la vida del gran poeta nicaragüense.

Otra habitación singular es la que acompaña la historia en “Las fábricas vidriosas”.  Significativa por el mismo valor que tiene para su ocupante.  Un ser angustiado, solitario que ve en ella y en los objetos que la habitan una parte de sí mismo; a esos objetos tan necesarios en su vida les teme, porque el llegar al cuarto es como enfrentarse con su propia imagen: “Va a encontrarse, pues, infaliblemente, con la imagen de su miseria o, lo que es igual, con la propia imagen suya danzando en cada objeto reposado, consustanciándose en perfecta inhesión con el mobiliario, las bisagras, el lavabo, los libros, las cosas esparcidas aquí y allá como en espera del experto coreógrafo que les fije su verdadero sitio en el universo”. 

Todos los objetos del cuarto son un reflejo de su mismo ser, un estar ahí sin sentido, una búsqueda constante de la dirección correcta que le signifique una razón para vivir y enfrentarse cada día con un mundo que le es hostil.  Por eso teme a sus pertenencias, ellas lo reflejan y le devuelven su imagen angustiada.  Cada elemento, cada cosa que se nombra en el cuento y que está dentro de ese cuarto al que teme ingresar el protagonista, tiene un significado especial para él y por eso vigila el orden en que las deja y en que las encuentra.  Esta habitación es su yo, y al ingresar a ella queda salvaguardado del mundo exterior que lo acosa y lo anula como ser humano.

Además de estos espacios cerrados, pero físicos, “espaciales”, encontrados en varios de los cuentos que constituyen la obra de Germán Espinosa, puede hablarse también de unos espacios individuales, subjetivos, presentes en la mente de quienes narran a través del recuerdo, como es el caso de “La orgía”, en donde un hombre cuenta lo sucedido durante una fiesta en casa de Isabel Guerrero mientras espera que lo atienda Minelli, el prestidigitador, en su consultorio.  Todo lo que pasó en la reunión de año nuevo es contado a través del recuerdo del personaje y aunque hay un espacio definido, la casa de la anfitriona, podría decirse que desde el momento en que lo que se vivió allí se convirtió en recuerdo, corresponde entonces a un espacio en la conciencia del personaje que le sirve de marco para mostrar por qué se encuentra en el momento de narrar, esperando a que lo atienda el adivino.  Lo que sucede en el consultorio corresponde a un tiempo presente, a algo que está viviendo el protagonista, pero lo que pasó en la fiesta es pasado que se revive en la memoria y esta se convierte en un espacio individual en el que transcurrieron unos hechos que sirven de pretexto para narrar una situación actual.

En “Confesión de parte” sucede igual: la historia es narrada a través del recuerdo de una mujer que cuenta cómo conoció, enamoró y mató a un hombre.  Los hechos son recuerdos que se van exponiendo poco a poco para acercar al lector a la verdad que la protagonista quiere mostrar, para justificar en cierta forma la acción que constituye el final inesperado del cuento.  Toda la historia está en la mente del personaje y de ella va sacando elementos con los cuales va construyendo, en forma coherente, el relato.  Se puede hablar aquí también de un espacio inscrito en la conciencia, no de un espacio físico.   Esta situación se puede observar también en “La trinidad”, cuento donde se maneja el tema del doble: una mujer va a una exposición y se reconoce a sí misma en una fotografía que nunca ha sido tomada por un hombre que no conoce.  La visita a esta exposición y el reconocimiento de su imagen en la fotografía dan origen a una historia que es recreada a través del recuerdo de la narradora, donde no solamente cuenta, sino que además, como en el cuento anterior, reflexiona sobre el tema.   El espacio donde sucede la historia que se narra también está explícito, el estudio de Jorge, novio de la protagonista y la sala de exposición, pero si el relato está contado desde la memoria, aquí también se encuentra entonces un espacio que es la conciencia del personaje.

Como se desprende de los ejemplos analizados anteriormente, hay una predilección de Germán Espinosa por los espacios cerrados, en donde se interpreta la soledad del hombre contemporáneo, se interroga por el sentido de la vida y de sí mismo, y se muestra al ser humano con todas sus debilidades, luchas, fracasos y la búsqueda de las verdades que se le escapan. 

No es precisamente la concepción de un ser producto de un ambiente, de un espacio en el cual se desenvuelve, sino más bien espacios que adquieren significado por los mismos hechos que se desarrollan en ellos, que se identifican claramente con estas acciones y con los personajes protagonistas de los relatos.  Cada objeto, cada elemento con el cual se construyen esos espacios, están perfectamente ordenados para que el lector los perciba y los reconstruya en su mente.  Podría decirse que no hay cosa que desentone con el ambiente que recrea el autor: las lámparas en la casa de Isabel Guerrero corresponden al espacio lujoso al que pertenece la protagonista, los gladiolos en el vestíbulo de la casa de María Victoria hacen juego con su personalidad melancólica, las bóvedas siniestras de la galería corresponden al convento de la narradora, las camas descomunales y los sólidos escaparates hacen parte del paisaje desolado de la vetusta casa de Ricardo Merino...

Esta visión de los espacios cerrados en la obra de Espinosa no puede interpretarse como la concepción de una obra hermética, pues estos trascienden en la medida en que el autor los ha tomado como pretexto para crear un universo que corresponde al del ser humano total, abatido por la incertidumbre, con múltiples preguntas acerca de su origen, del mundo, de dios, de todo cuanto le rodea. 

En su obra, este escritor se revela como un hombre universal por cuanto explora la condición humana. Desde estos relatos, y desde estos espacios, hay un acercamiento a temas filosóficos como el sentido de la vida misma, hay un cuestionamiento a los valores sociales, políticos y morales, a la religión.  Hay una visión de hombre y de mundo, del ser de todos los tiempos, desde lo mitológico, desde la ciencia, la historia, la filosofía.  En algunos relatos podría afirmarse que prevalece el afán de reflexión por encima de la historia misma, y que esta sirve de pretexto para exponer una idea  (La noche de la Trapa), para hacer una crítica (La curiosidad de monsieur Jobert) o para establecer una discusión acerca de un tema determinado (Los predestinados).

Puede concluirse entonces que hay una recurrencia, en los cuatro libros que conforman la obra completa, a los espacios cerrados para desarrollar las acciones de los personajes.  Cerrados y perfectamente definidos, tematizados, convertidos en marco o en símbolo, pero que no están allí con el único fin de desarrollar una acción o relatar una anécdota.  Germán Espinosa les ha dado un papel protagónico sin el cual la caracterización de los personajes, la comprensión del hecho narrado y la estética misma del relato sería parcial y oscura.

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[1] Bal, Mike. Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: Ediciones Cátedra S.A, 1995  Pág. 101.

[2]  Bachelard, Gastón. La poética del espacio. Breviarios del Fondo Cultura Económica. Primera reimpresión (FCE, Colombia), 1993

Ensayo

EL BIEN Y EL MAL

EN GRAN SERTON: VEREDAS

Novela de Joao Guimaraes Rosa

No en vano afirman los analistas y críticos literarios que la novela contemporánea (y en general, la literatura), exige un compromiso de tiempo completo por parte del lector, para poder acercarse a las obras y recrearlas desde su visión de mundo.  Porque la lectura y el primer acercamiento a una novela como Gran sertón: Veredas, del brasileño Guimaraes Rosa, obliga a leer la obra con el alma puesta en ella, exige paciencia para ir y volver a través de las páginas, compenetrarse con la historia y caminar, de la mano de Riobaldo, su protagonista, por los caminos agrestes del Sertón, por la vida de los hombres que lo habitan y por la conciencia que mueve cada una de sus acciones, de lo que resulta en algún momento esa misma sensación de ambigüedad que a veces nos acerca y otras nos aleja de la comprensión de ese universo que nos va mostrando el narrador, y que necesitaría no una sino infinidad de lecturas para aprehenderlo y entenderlo porque está hecho desde el hombre, y como tal, es imbricado, cambiante, indefinible, profundo, pero sobre todo y por encima de todo, humano...

Humano porque en una de sus caras muestra la luz (Dios) como símbolo del bien, pero también la oscuridad (Demonio), como símbolo del mal; dos estados en los que se debate la conciencia humana durante toda su vida y que ha sido característica del hombre desde que tiene conciencia de sí mismo.  No pretendo desarrollar en este acercamiento el tema faústico, pues los trabajos sobre este tópico, crucial en la novela, son de por sí bastante amplios y significativos.  Acompaño mejor la idea de Riobaldo cuando afirma que “el infierno es de veras posible.  Sólo es posible lo que de hombre se ve, lo que por el hombre pasa... (pág. 140), y que “El bien y el mal están en quien hace; no en el efecto que producen” (pág. 79).

Es decir, el mal y el bien están en el hombre, son inherentes al ser, cada uno construye su propio cielo o su propio infierno.  Pero es la cultura la que impone las reglas, ella dice desde dónde se miran los actos humanos para afirmar qué está bien o qué está mal.  Y esto es evidente en la novela de Guimaraes Rosa.  La única ley a la que obedecen los hombres del Sertón es a la que ellos mismos han impuesto: “Crimen, que yo sepa, es hacer traición, ser ladrón de caballos o de ganado... no cumplir la palabra...” (So Candelario, pág. 202).  Según la ley de los yagunzos, sólo el que viole estas reglas merece ser castigado.  Zé Bebelo no ha violado ninguna de estas leyes, y por tal razón se salva de morir en el juicio que Joca Ramiro le hace, después de apresarlo, y su condena es conmutada por el destierro  No sucede lo mismo con el Hermógenes y el Ricardón, antiguos militantes del grupo de Joca Ramiro, y quienes traicionaron al jefe, acto por el cual fueron perseguidos y exterminados hasta cobrar la venganza.

So Candelario, Joca Ramiro, Zé Bebelo, Madeiro Vaz, Diadorín, Riobaldo, tienen una justificación para sus actos.  Recorren esa región encantada, haciéndole guiños a Dios y al diablo, arrasando a quienes no están con ellos, y protegiendo a quienes se unen a su lucha por hacer del Sertón un lugar para todos.  “Sordo pensé: aquellos hermógenes eran gente tal como nosotros, hasta poquito tiempo reunidos compañeros, lo que se dice: hermanos; y ahora la emprendían con aquel deseo de desigualar.  Pero ¿por qué? ¿Entonces el mundo era mucha locura y poca razón?  Por eso la guerra, y todos los horrores que ella implica, es justificada por los hombres del Sertón.  Y por esta razón Riobaldo se pregunta constantemente en la novela: “¿No te parece a ti que todo el mundo está loco?”.  (pág. 439). Porque la naturaleza humana está hecha de paradojas, conviven en ella emociones, sentimientos que sólo son justificables desde la concepción del bien y del mal.  ¿Y cómo puede justificarse el mal?  Es una de las dudas que asalta al yagunzo protagonista de la historia.

¿Un universo lógico?  Simplemente un universo, habitado por seres humanos en una lucha eterna por sobreponerse a los estados de una naturaleza, a veces hostil, a veces favorable, donde conviven las dos divinidades, como para reafirmar la ambigüedad del hombre, hecho de dudas y cada vez más alejado de las certezas.  Porque Dios en el Sertón es un presentimiento, algo demasiado alejado del ser que lo reclama y lo busca, pero cierto: “¡¿Cómo no haber Dios?!  Con Dios existiendo, todo da esperanza: siempre un milagro es posible, el mundo se resuelve.  Pero, si no hay Dios, estamos perdidos en el vaivén, y la vida es burra.  Es el abierto peligro de las grandes y pequeñas horas, no pudiendo facilitarse, en todos contra los acasos.  Habiendo Dios, es menos grave descuidarse un poquito, pues al final sale bien.  Pero, sino hay Dios, entonces, ¡uno no tiene licencia de cosa ninguna! (Riobaldo, pág. 51).  Él tiene que existir para justificar el mundo, para saber por qué los hombres actúan bien, para entender la concepción del bien que tienen los hombres del Sertón, para entender el sufrimiento, para que haya esperanza.  “Pero la gente quiere cielo porque quiere un fin”, (pág. 52) es la búsqueda de la verdad, es el sufrir con la fe puesta en el paraíso eterno; y el pasaporte para llegar allí está en Dios, en donde sólo es posible la idea del bien.  A Él hay no hay buscarlo, siempre está en el interior del hombre, y es éste el que debe descubrirlo, “Porque Dios existe hasta cuando no hay”.  (pág. 52)

El diablo parece estar más cercano al hombre, “Pero el demonio no hace falta que exista para que lo haya”. (pág. 52); más que un presentimiento, es un olor, una ubicua tensión, un estado de conciencia.  A él puede vérsele: “El diablo en la calle, en medio del remolino”, repite Riobaldo obsesivamente a través del relato.  Es la imagen del mal, del horror que dejó la visión de la muerte de Diadorín, en su lucha contra el Hermógenes, en medio de la calle de aquel pueblo donde se desarrolló la batalla final de los yagunzos comandados por Riobaldo.  Gran Sertón dice que el gran secreto del hombre está en esperar al diablo, en evadirlo o buscarlo, porque todos, de alguna manera, van a él, y vienen de él.  Igual que el bien, el diablo, el mal es algo que está dentro del hombre, “el diablo campea dentro del hombre”, dice el narrador, para acentuar el tono de ambigüedad del ser, que se debate entre la duda y la angustia del acto.

Así como hace Riobaldo en el Gran Sertón, todas las culturas, a través de los tiempos, han creado sus mitos para explicar el bien y el mal, y para cada uno de ellos han creado sus dioses.  La cultura brasileña, mezcla de magia, mito y religión católica, se ve reflejada en Riobaldo, en sus dudas acerca de la existencia de Dios y del Diablo, en la forma como trata de exorcisar a uno y acercarse al otro.  “Vivir es peligroso”, afirma constantemente, porque el hombre es capaz de realizar los actos más sublimes, pero también los más bajos, y para él el bien y el mal son peligrosos, porque arrastran al hombre a actuar de acuerdo con su propia visión del mundo, porque, como le pasó a él, le ofrecen alternativas sugestivas, tentaciones (sexo, poder, dinero) que desequilibran la balanza, que lo inclinan hacia uno u otro lado.  Riobaldo se dejó seducir por el poder, pero, se pregunta el lector ¿hizo mal?  Habría que descubrir cuál es la concepción del mal que hay en cada uno para encontrar una respuesta.

“Nadie fue nunca yagunzo obligado”.  (pág. 430).  El ser yagunzo lo llevaba Riobaldo en su interior:  “Iba para conocer aquel destino-dios-mío.  Lo que me animó fue que él predijo, cuando yo no más quería, que era sólo oponer una seña y él daba baja y alta de irme.  Digo que fui, digo que me gustó”, (pág.104), afirma cuando ingresa al grupo de Zé Bebelo.  Nadie lo detenía, era su voluntad la que lo mantenía allí.  A diferencia de los otros compañeros, es un personaje con alguna instrucción qué constantemente se cuestiona, indaga en su interior: ”¿Qué es lo que yo era? Un yagunzo raso tirador, aperreado por este sertón.  De lo más que yo podía haber sido capaz era de pelear bien, de ser y de hacer; y en lo real yo no lo conseguía.  Sólo la continuación del descarrío, picardeo, trenzar el vacío.  Pero ¿por qué?, pensaba yo.”

Después de ser maestro de Zé Bebelo, Riobaldo se siente superior a él, y es a éste a quien arrebata la jefatura del grupo.  Es más la necesidad de encontrarle un sentido a su vida la que lo lleva a establecer el supuesto pacto con diablo.  Las condiciones para ser jefe las tiene, pero requiere de algo que le dé seguridad en sí mismo, y por eso acude al “Tal”, consciente de lo que eso significa.  ¿Hay bien o hay mal en ello?  El objetivo era vengar en Ricardón y Hermógenes la muerte de Joca Ramiro, y esto para el yagunzo estaba bien.

Riobaldo, en su ambigüedad de ser humano, se siente a veces igual a sus compañeros porque busca en la yagunzada lo mismo que todos.  Una forma de vida.  Pero, en otras ocasiones, se siente diferente, como se observa en la cita anterior.  Hay algo que lo arrastró, que lo llevó a ser lo que fue.  Pudo ser el amor a Diadorín, o la ambición, o el mal que llevaba en sí mismo y que sale a flote después del pacto con “el que nunca ríe”.  Pero es que este personaje no es más que un producto del ambiente, de la cultura del Sertón, con una carga interior de dudas y angustias, en la que Dios y el demonio, el bien y el mal constituyen dos fuerzas opuestas que le dan sentido a su existencia.  Que elija el mal, el pacto con el diablo, es discutible si ese pacto lo llevaba a un fin que, en su medio era concebido como un bien.  Lo que no se puede negar en algunos momentos de la historia es su soberbia: “Me habían puesto en las manos el juguete del mundo”.  (Pág. 330).  El poder para manipular hombres y almas, por eso (supuestamente) vendió su alma.

Lo cierto es que ahora, desde su vejez que es desde donde cuenta la historia a un interlocutor imaginario, lo tortura la incertidumbre sobre la veracidad del pacto y la existencia del diablo.  Los hechos le demuestran que el pacto existió, esa noche en la encrucijada de Veredas Muertas, porque desde entonces conquistó la jefatura de la banda, fue llamado Víbora Blanca, adquirió cierto grado de despotismo y tuvo condiciones para vencer al Hermógenes. 

Otras de sus actuaciones, además de no haber tenido una visión física de la presencia del demonio durante el pacto, motivan sus dudas: no le daba asco ver una cruz, ni oír rezos o religión alguna, incluso alguna vez, antes de la batalla final se santiguó, y esto para él no era normal en un pactario.  Su compadre Quelemén, un viejo sabio a quien Riobaldo siempre consulta sus indecisiones, al final de la novela, le responde, cuando le interroga sobre si vendió o no su alma al pactario: “No caviles.  Piensa para adelante.  Comprar o vender, a veces, son acciones que son las casi iguales”.  (Pág. 453).  Esta respuesta confirma la ambigüedad de la vida humana, en donde el ser se debate entre la creencia en una fuerza superior, buena o mala, o su soledad en el mundo que lo lleva a actuar de diferentes maneras por libre albedrío.

Y para respaldar esa duda, al final también de la historia, dice a su narratario: “Amable usted me ha oído, mi idea ha confirmado: que el diablo no existe.  ¿Pues no?  Usted es un hombre soberano, circunspecto.  Amigos somos.  Nonada.  ¡El diablo no existe!  Es lo que yo digo, si hubiese...  Lo que existe es el hombre humano.  Travesía.”  (pág. 453).  Todavía la duda, pero la certeza también de que lo que existe es el hombre, dentro del cual está su condición para hacer el mal o el bien, y de que son estas dos ambigüedades las que le dan sentido a la travesía, o sea, a la vida.  Y por eso es peligroso vivir, porque “todavía no se sabe, nunca se sabe, porque aprender a vivir es lo que es el vivir, eso”.  (pág. 437). Sólo se aprende en la ruta, en el camino, porque el mañana se desconoce y sólo en el instante es posible conocer de qué es capaz un hombre.

“La vida es muy discordada.  Tiene partes.  Tiene artes.  Tiene las neblinas de Siruiz.  Tiene todas las caras del Can, y las vertientes del vivir”.  (pág. 378).  Hay en toda la historia de Guimaraes Rosa, a través de su personaje, una concepción de la vida y del ser humano, que encierra las grandes preguntas de todos los tiempos, en la que es imposible definir al hombre por su misma naturaleza cambiante, por su complejidad y carácter de obra inacabada, que se va construyendo día a día en busca de una verdad que nunca se revela, pero que constituye el motivo de su existencia.  Es lo que entiende Riobaldo, y en la cita anterior lo dice, son muchas las caras de la vida, y ellas encierran ese sentido del bien y del mal que hacen que la existencia sea un misterio que se devela en el mismo devenir del hombre.

Viviendo se aprende, dice muchas veces el personaje, y observando las acciones de los otros y las de sí mismo, afirma tener miedo del hombre humano, porque actúa movido, no sólo por su propia condición, sino también por leyes que van más allá de su comprensión.

Como se desprende de las consideraciones anteriores, Riobaldo es un personaje universal, inmerso en un mundo en el que la diferencia entre el bien y el mal está dada por las mismas concepciones que hay dentro de cada cultura.  Y en la cultura de los yagunzos hay rasgos de la cultura de los habitantes de esta aldea global, en la que persisten las dudas y los miedos, en la que el ser no ha logrado despojarse de los grandes interrogantes que le ha planteado su existencia a través de los tiempos.

En medio de ese paisaje casi monstruoso que construye el autor, de ese engranaje de palabras que tejen laboriosamente la historia, el autor recrea en su personaje narrador, la historia del ser humano, porque con todo lo que encierra esta novela, el lector puede repetir con Riobaldo que “El Sertón es el mundo”.[1]

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[1] Todas las citas del texto corresponden a la Edición: JOAO, Rosa Guimaraes.  Gran Sertón: Veredas.  Colombia: Editorial La Oveja Negra Ltda., 1985.  Traducción de Ángel Crespo.

Show y comunicación

La frivolidad del show

Hace algunos días los colombianos asistimos al programa de Pirry en el que nos informaba sobre los problemas que sufren algunas mujeres que se someten a cirugías plásticas, y durante semanas no se habló de otra cosa en la televisión y en las redes sociales que de la cola de Jessica Zediel. ¡Pobrecita!

Luego, Youtube nos mostró un video que circuló por varios sitios de la red de mensaje en mensaje, de enlace en enlace, como si a todo el mundo le importaran las uñas y el pelo de Laura Acuña y su histeria y su maltrato hacia quienes le sirven. ¡Terrible!

Y más luego, al actor Gregorio Pernía le dio por crear el club anti J. Mario, con video y todo en Youtube porque según él, es lo peor de la televisión colombiana: se burla de todo y de todos, no respeta a nadie.  Igual, esa imagen circuló y generó miles de comentarios ¡Catastrófico!

Tres ejemplos de la basura que circula por la red y la televisión colombiana con la que se logra subir el rating de personas cuyo profesionalismo deja mucho que desear: modelos, presentadoras y actores que no le aportan nada a la cultura del país, que brillan por su superficialidad y cuyo oficio es el “chisme”, lo que no exige mayor cosa a la inteligencia humana.

Pero los ejemplos no son para continuar la larga lista de comentarios estúpidos que estos hechos provocaron.  Son más bien para ilustrar una crítica a la programación de los dos canales nacionales que más audiencia tienen en el país: Caracol y RCN.

Me pregunto ¿qué más puede exigirles uno a personajes como los de los ejemplos anteriores? Y ellos son solo una pequeña muestra de la vulgaridad de personajes que se ocupan de entretener e informar al país, porque como estos hay muchos otros.  No es sino ubicarse en programas como Estilo RCN o Yo me llamo de Caracol, para darse cuenta qué tan bajo ha caído la programación.

¿Cómo puede un televidente luchar contra ese bombardeo de estupideces?: ignorándolos, cambiando de canal definitivamente porque hay otros canales y otros espacios que sí piensan en el televidente, en el consumidor de televisión como Señal Colombia, Teleantioquia, canal Zoom…, por citar solo algunos canales nacionales.

No hay derecho a que abusen de la ignorancia de los usuarios y que sigan alimentando esa ignorancia con enlatados que se repiten día tras día, telenovelas antiguas, buenas o malas que no paran de circular de horario en horario, personajes que hablan mal, actúan mal, presentan mal e irrespetan constantemente a los usuarios con la mala calidad de los contenidos de los programas.

¿Qué sabemos, por ejemplo, de lo que sucedió en el Hay Festival de Cartagena? ¿Qué sabemos de lo que pasa durante el Festival de poesía que se celebra cada año en Medellín? ¿Qué saben los colombianos del Festival de Teatro de Manizales, o del de Bogotá? ¿Qué sabemos de la programación nacional o regional del Área Cultural del Banco de la República?

Seguramente sabemos muy poco porque lo que informan los canales mencionados no da para analizar o criticar dichos certámenes, para decir si son buenos o malos o para entablar una mínima conversación con alguien sobre el tema.  Da hasta pena ajena observar a las presentadoras que envían a cubrir dichos certámenes con la cantidad de preguntas estúpidas con que abordan a las “sí” figuras participantes en ellos.

Esta reflexión me conduce a pensar en los Programas de Comunicación donde  se forman los profesionales que hacen la televisión colombiana.  Y viendo tanta basura considero que no es necesario estudiar cuatro, cinco años para desempeñar esa clase de oficio.  Lo que vemos es que eso lo puede hacer cualquiera sin necesidad de “quemarse las pestañas”.

Los futuros profesionales deberían pensar si quieren ingresar al circo o, por el contrario, crear empresa, crear canales o espacios serios donde se piense en la inteligencia del televidente y no se le agreda con programas que menosprecien su capacidad para discernir sobre los hechos. Programas en canales independientes o en canales regionales que brinden otras opciones al televidente, que se promocionen como lo hacen los ya mencionados pero con contenidos de calidad.

Jóvenes emprendedores, honestos, inteligentes es lo que necesita el país en cuestión de televisión.  Gente que no se vaya por el facilismo y la frivolidad del show, que cuente historias a través de la noticia, la crónica, las telenovelas, los corto y largometrajes pensando siempre en elevar el nivel del consumo cultural en Colombia, que haga televisión para educar, no para engañar o alimentar la ignorancia de quienes todavía consideran a la televisión como el medio a través del cual mejor se informa y entretiene.

Esa tarea es de las Facultades y de los Programas de Comunicación.  No creo que un maestro planee clases para que sus estudiantes salgan a la vida profesional a producir videos como los mencionados o contenidos tan miserables como los de esos videos. 

Además de insistir en la formación humana y ética de estos estudiantes es preciso decirles todos los días en todas las clases: están estudiando para ser los mejores en su profesión, para competir con los mejores, no para servir de payasos serviles a quienes ostentan como verdad irrefutable que al pueblo hay que darle “pan y circo” para mantenerlo contento.  Al contrario, países europeos y asiáticos han demostrado que un pueblo educado es un pueblo apto para exigir, analizar, criticar y mejorar su entorno, para evitar que lo atropellen o abusen de él, para elevar su calidad de vida.

Y ya nos han dicho que los medios educan.  Pero lo hacen cuando quienes se ocupan de ellos son personadas educadas, formadas en el campo de las humanidades y en el campo disciplinar.  Esa es la tarea de los Programas de Comunicación y esa debería ser su razón de ser.

Narrativa

La historia continúa…

 

Cada vez más comentaristas y críticos de arte, de literatura, de cine, de televisión, refuerzan la idea de que el ser humano es un ser que no puede vivir alejado de la narración.  Es más, hay quienes consideran que hasta los discursos científicos y tecnológicos son formas de narración puesto que cuentan la experiencia que viven unos personajes en una situación específica.

Siguiendo este planteamiento, las nuevas tecnologías demuestran hoy que el arte de contar historias continúa vigente.  Basta con acercarse a cualquier página de la red para darse cuenta del afán de la humanidad por contar lo que ve, lo que siente o lo que piensa, a través de imágenes, videos, música o texto.

Se habla entonces de la narrativa digital con la cual “se pretende contribuir a la comprensión, descripción, valoración y análisis de eso que podríamos también llamar, siguiendo a Xavier Berenguer, narrativa interactiva: una nueva forma de narrar que se estaría configurando gracias al aprovechamiento estético de las tecnologías digitales de la comunicación y, específicamente, al uso del hipertexto, entendido, siguiendo a Landow, como  una forma de textualidad digital en la que los vínculos electrónicos unen lexias, o fragmentos de textos, que pueden adoptar la forma de palabras, imágenes, sonido, vídeo, etc., promoviendo una lectura multilineal, multisecuencial o no lineal, y trasladando, así, parte del  poder de los autores a los lectores.” (Rodríguez, 2010, pf. 5)

Es decir, que la narrativa digital se constituye en una nueva forma de contar la realidad y la ficción empleando para ello la tecnología de la red y concediendo al nuevo lector la oportunidad de interactuar con un texto que, en este caso, puede estar constituido además por imágenes y sonido.

Según Alejandro Rodríguez, “la narrativa digital se puede definir como un objeto virtual capaz de poner en dinámica no sólo una dimensión técnica (la utilización de recursos audiovisuales y de las nuevas tecnologías de la comunicación), sino una dimensión estética; esto es, la posibilidad de afectar la experiencia sensible a partir del uso artístico de esas técnicas, con lo que entreteje un tipo peculiar de relato: el relato digital.” (2010, pf. 6)

El autor citado hace hincapié en un aspecto fundamental de este modo de narrar, y es el empleo de la tecnología desde la dimensión estética.  Significa esto que no basta con saber manejar equipos o software desde el punto de vista de la técnica, sino que a ese saber es imprescindible agregarle la dimensión artística para contar buenas historias desde la forma y también desde el contenido.

En ambiente virtual como el de internet en el que cualquier persona puede crear páginas, portales, blogs; en el que hay acceso casi ilimitado a las redes sociales, es común encontrarse con miles de historias que la mayoría de las veces conservan un interés personal o limitado a unos cuantos usuarios. ¿Cómo hacer entonces para crear y subir a una plataforma virtual historias de interés para millones de usuarios?

La respuesta a esta pregunta podría ser la misma que se sugiere para aquellos que pretenden escribir y publicar historias impresas o audiovisuales: crear relatos basados en arquetipos universales en donde la vida, los hechos, las preguntas más profundas de un personaje se correspondan con las de muchos seres humanos de cualquier cultura o lugar del planeta.  Que cuando ese lector-usuario de la red encuentre esa historia se identifique con algo de lo que vive ese personaje y piense que eso también podría pasarle a él.

Los clásicos de la literatura y del cine no se cansan de repetir que su trascendencia en el tiempo y en el espacio se debe a que sus personajes encarnan la visión de mundo de miles de seres humanos del mundo.  El Quijote, las obras de Shakespeare, las de Marcel Proust, las de Carlos Fuentes… O películas como Casa Blanca, La naranja mecánica, La lista de Schindler, Lo que el viento se llevó,…deben su permanencia en el tiempo no solo a que cuentan la historia de un grupo de seres humanos de una forma diferente, sino además porque esos seres humanos asumieron preguntas que hombres y mujeres se han planteado durante todos los tiempos sobre el amor, la muerte, la vida, la eternidad, la guerra, dios y el diablo, o sea, el bien y el mal…

El reto pues de los nuevos contadores de historias que navegan y crean para la red es el de producir relatos de calidad que sobresalgan en esa telaraña infinita donde pululan historias de todo tipo, pero donde muy pocas se destacan.  Para ello es indispensable recurrir a los grandes narradores de cine, de televisión, de literatura, pues ahí se encuentra la base del conocimiento sobre el arte de narrar.

Además de ese saber, a quien publica historias en la red se le exige creatividad para enlazar los elementos de la historia, para establecer coherentemente los vínculos y conducir al lector hacia diferentes interpretaciones de la historia, hacia diferentes espacios, tiempos, es decir, para incitarlo a jugar con los personajes, con la estructura, con el texto.

Y aunque la estructura de los relatos tradicionales se rompe con mayor fuerza en la narrativa hipertextual, quien publica en la red debe ser un maestro en el manejo de esa estructura: inicio, nudo y desenlace, y un maestro en la manipulación de los elementos básicos de cualquier narración: narrador, personajes, tiempo y espacio.  Se unen el conocimiento y la creatividad a la técnica para generar historias que involucren al lector con el autor y con el texto en un acto de creación conjunta que se renueva cada vez que un lector se acerca a lo creado.

La narración hipertextual se convierte así en una historia inacabada, casi infinita puesto que está sujeta a los cambios que cada lector quiera registrar en ella.  Y el éxito del autor se mide entonces por el número de visitas de lectores activos que se arriesgan a seguirle el juego.

Como se planteó anteriormente, ninguno de los juegos propuestos por el autor debe restarle a esta manera de contar historias su intensión de producir belleza y placer, pues ese ha sido siempre el objetivo de quien escribe novela o cuento, de quien produce historias para cine o televisión.  Si bien es cierto que todo texto lleva implícito otro texto, es decir, que detrás de toda historia hay planteamientos que el autor no dice abiertamente, esa intensión de decir algo más con pistas, señales no ha sido impedimento para que los contadores de historias en otros formatos o lenguajes las produzcan como obras de arte.

Igual debe suceder en la narrativa hipertextual: la anécdota es importante, el argumento, el deseo de expresar una crítica a la sociedad o a la cultura, al ser humano o a la época en que se inscribe la historia, son elementos inherentes al relato.  Pero en esa creación siempre ha prevalecido el afán por crear obras bellas.  El escritor a través del lenguaje, de la manipulación de la estructura de la historia y de sus elementos.  El realizador de cine o de televisión mediante el lenguaje de la imagen en movimiento, de la fotografía, del sonido, la caracterización de personajes…  Lo que se busca con ello es generar en el lector o espectador es un placer estético que conmueva su espíritu, que despierte sus emociones y lo haga llorar o reír no por la historia en sí misma, sino por la forma en que es narrada.

El reto de quienes se enfrentan hoy con la narrativa hipertextual, es el de crear obras de arte que superen a las que no poseen estas características y circulan por la red atrayendo seguidores-lectores que no se comprometen con la historia porque no les generan ningún interés.  Es atraer hacia sus creaciones lectores activos que no “volteen la página” cuando se la encuentran porque además de creatividad en el diseño encuentran palabras de seres con los que se identifican y con quienes desean compartir sus propios miedos, sus éxitos o sus fracasos.

Bibliografía: RODRÍGUEZ RUIZ, Jaime Alejandro. Teoría, práctica y enseñanza del hipertexto de ficción: El relato digital. En: http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/. Consultado el 13 de Febrero de 2012.

LANDOW, George P. Hipertexto 3.0. Traducción de Antonio José Antón Fernández. Barcelona: Paidós, 2009